„A színháznak néha útnak kell indulnia”

A mesterségbeli tudás átadásával véget ér a tanár felelőssége?

A diploma nem old meg semmit véglegesen. Nagyszerű színészek kerülnek ki az iskolából, aztán egyik napról a másikra munka nélkül maradhatnak. Sokszor nem lehet tudni, miért kap valaki lehetőséget, miközben egy másik, ugyanolyan tehetséges ember nem. Ezért előbb a végzett növendékekből hoztunk létre társulatot, később pedig olyan programot indítottunk, amelyben a fiatal alkotók saját elképzeléseiket dolgozhatják ki. Mindegyiküket abban támogatjuk, amire szükségük van: az egyiket a szöveg újraírásában, a másikat a színpadi megvalósításban. A cél az, hogy ezek a kezdeményezések valódi előadásokká váljanak.

Mathias Zakhar harmadévesként indult el a Duna forrásától a torkolatig. Évekkel később ebből az útból született a Duna, a nulladik kilométernél című egyszemélyes előadása, amelyet idén az Avignoni Fesztiválon mutatott be. Milyen feladatot kapott annak idején?

Az úgynevezett utazási vázlatok ötlete Cécile Garcia-Fogeltől származott, és az École du Nordban valósítottuk meg először. A növendékek saját tervük alapján egy hónapos útra indultak, internet és telefonos kapcsolattartás nélkül, majd hazatérésük után tizenöt nap alatt legfeljebb negyvenperces előadást készítettek az élményeikből. Cécile a színészi játékban, az iskola dramaturg szakos hallgatói a szövegben segítették őket, és mindenki kapott egy látványtervezőt is. Egyetlen hétvégén mind a tizennégy munkát bemutattuk. Nem úti beszámolókat vártunk. Arra kellett színpadi formát találniuk, amit láttak és átéltek.

Miért kellett ehhez kiszakítani őket az iskolából és a megszokott színházi közegből?

A színházi világ nagyon szűk. A növendékek hamar elkezdik egymást figyelni: az én iskolám jobb, az én tanárom a legjobb. Már fiatalon felveszik a szakma rossz szokásait, később pedig ugyanez folytatódik: az én előadásom jobb, ezt a rendezőt szeretem, azt gyűlölöm. Ki akartuk mozdítani őket ebből.

Volt egy növendék, aki hat lehetséges úti célt írt fel, és dobókockával választott közülük. Spanyolország jött ki, így kiment a pályaudvarra, és megkérdezte a pénztárostól, hová utazott az előző vásárló, aki spanyolországi jegyet kért. Így jutott el Gironába. Egy bárban újra dobott: ha ötöst dobott, öt sört rendelt, egyet megivott, négyet szétosztott – vagy mind az ötöt megitta. Pénzfeldobással döntötte el, ott alszik-e vagy továbbindul.

Más egészen személyes útra vállalkozott. Egyik növendékünk, akit annak idején szinte csak megérzésből vettünk fel, az édesanyját kerékpáros balesetben veszítette el. Az utazási vázlat keretében kerékpárral végigjárta szülei egykori útját. Cécile a visszatérése után dolgozni kezdett vele; nagyszerű színésszé vált, később pedig ebből a személyes anyagból teremtette meg saját színházi nyelvét. A színész ugyan egy szerepen keresztül beszél a világról, de felelősséget kell vállalnia azért, amit mond. Ehhez előbb magát a világot is meg kell ismernie. Az útról egyikük sem ugyanúgy tért vissza, mint ahogyan elindult.

Mit jelent, hogy a növendékeknek „felfegyverkezve” kell kikerülniük az iskolából?

Eszközök nélkül nincs művész és nincs művészet sem. Gyerekkoromban sok időt töltöttem nagyapám műhelyében. Arra tanított bennünket az unokatestvéremmel, hogyan kell egyenesen fűrészelni és hogyan ne törjük el a fémfűrész pengéjét. Mindig azt mondta: a munka = mozdulat. A színészetben is léteznek mesterségbeli fogások, amelyeket egy tapasztalt színész megmutathat egy fiatalabbnak: apró dolgok, amelyekre a gyakorlat tanít meg. A növendéknek nem kell mindent tudnia, de meg kell tanulnia uralni a saját eszközeit. Így akkor is képes boldogulni, ha olyan rendezővel találkozik, akit nem különösebben érdekel a színészi játék vagy csak azt hiszi, hogy ért hozzá.

Nem rendezőket akarok képezni. Azt mondom nekik: a szerző legyen szerző, ti pedig legyetek színészek. Ha később rendezni akartok, megtehetitek, de előbb sajátítsatok el valamit, ami a színpadhoz köt benneteket.

Öt évet töltött színészként Ariane Mnouchkine híres Théâtre du Soleil társulatában. Azt mondja, a maszk segítségével értette meg a színészi játékot. Mit tanított meg önnek?

Mindent. A dramaturgiát, egy helyzet felépítését, a térhez való viszonyt, a belépést, a kilépést és főleg a megállást. A megállás az egyik legnehezebb dolog a világon. A Théâtre du Soleilbe is a maszkok vezettek. Amikor először vettem részt Ariane egyik kurzusán, nem keresett férfi színészt, ezért egy évig nem játszottam sehol. Úgy éreztem, vele eljutottam a Holdra, és nem akartam mással színházat csinálni. Megvártam a következő kurzust, visszamentem, és végül bekerültem a társulatba.

Azt hittem, egész életemben ott maradok. A Tartuffe idején értettem meg, hogy véget ért számomra ez az időszak. Ariane maszkos közjátékokkal képzelte el az előadást, a társulat két különböző irányon dolgozott, majd ezek közül egyet választott. Én mindkettőben részt vettem, és amikor az egyik eltűnt, bennem is eltört valami. Egy barátom később azt mondta: már akkor látszott a szememben, hogy elmentem.

Ma már nem feltétlenül maszkkal dolgozik, mégis azt mondja: „Számomra a szöveg is maszk.”

A szöveggel ugyanúgy dolgozom, mint a maszkkal. Nem hiszek a tiszta megtestesítésben. A színész legyen benne, de időnként kerüljön kívülre is. Legyen forró, ugyanakkor hideg. Tudjon belépni és kilépni. A szöveg nem olyan anyag, amelyben a színésznek fel kell oldódnia. Viszonyt kell kialakítania vele, és közben meg kell őriznie a szabadságát.

A francia színházi rendszer kevésbé választja el egymástól a színészt, a szerzőt és a rendezőt, mint a magyar. Mit jelent ez a gyakorlatban?

A francia rendszer kevésbé dogmatikus. Ennek az az ára, hogy nincs mindenütt igazán erős képzés. A kisebb hierarchia ugyanakkor nagyobb horizontalitást hoz létre, átjárhatóbbá teszi a szerepeket. Másképpen ragadjuk meg a dolgokat, mint a merevebb rendszerekben, ahol egy előadáshoz feltétlenül kell rendező, dramaturg, látványtervező, világítástervező, és mindenkinek pontosan kijelölt feladata van.

Amikor az első előadásomat készítettem a Théâtre du Soleilből ismert barátaimmal, egy üresen álló, művészek által elfoglalt épületben kezdtünk próbálni. Magam sem tudtam pontosan, miért éppen ott; egyszerűen létre akartunk hozni valamit. Brecht A kaukázusi krétakör című darabjában Azdakot akartam játszani. Aztán figyeltem a többieket, egyre hátrébb léptem, végül kívül maradtam, és elkezdtem képeket, történeteket alkotni. Egyszer csak kinyílt előttem egy addig zárt ajtó.

Azt mondja, a rendezés önmagában nem tanulható mesterség?

Számomra a rendezésnek valamiből ki kell nőnie: a színpadi játékból vagy az írásból. Előbb uralni kell valamit a színpadon; a rendezés akkor érkezik meg, amikor eljön az ideje.

Én színész voltam, a színpad felől érkeztem. Rendezőként is abból dolgozom, amit színészként tanultam a térről, a játékról és a színész jelenlétéről. Az első rendezésem előtt már megvolt a testben megszerzett tapasztalatom arról, mi történik a színpadon.

A Nanterre-Amandiers színházban már az első évadában elindult az Eljöttök majd hozzám (Dans ma maison vous viendrez) című program, amely a pályakezdő színészeknek munkát, a város lakóinak pedig megszólalási lehetőséget ad. Hogyan működik?

A város lakói jelentkeznek, találkoznak a fiatal színészekkel, és elmondják nekik a történetüket. A színészek megszerkesztik és színpadra állítják a szöveget, majd a résztvevők megnyitják otthonukat a közönség előtt, és ott mesélik el a saját életüket. Így olyan emberek történeteit ismerjük meg – akár lakótelepi toronyházakban is –, akikkel a színházban talán sohasem találkoznánk. A nézők egyik lakásból mennek a másikba, közben bejárják a várost. Az első évben még kevesen voltak, most már rengetegen jönnek. A színház nem maradhat mindig ugyanazon a helyen, ugyanazok között az emberek között. Néha neki kell útnak indulnia.